不是因為明天會變成朗豪坊，不是因為明天會有地鐵，
而是因為，土瓜灣就是土瓜灣，
因為我們在土瓜灣居住，土瓜灣就有了值得居住的理由
_________________________
土瓜灣 西西
下課時恰巧碰上一位乘搭飛機專程來港
到書院來聽牟宗三先生講課的作家
一同步出校園後在土瓜灣天光道上
替他截取的士趕時間赴機場回台北
他匆匆對土瓜灣横掃一眼說道：
你怎麼能夠住在這樣的地方
而且住了這麼久？我的確
在土瓜灣一住住了將近四十年
書院對面的中學是我的母校
書院旁邊的小學是我教書的地方
以前這裡是種瓜種菜的農田
遠些是港灣；同樣的問題
大概不會問這裡的印裔，以及越來越多的
新移民，我也曾是新移民
我們恰恰經過一條横街叫靠背壟道
抬起頭來我可以看見附近一幢沒有電梯的舊樓
四樓上有一個窗口打開了一條縫隙
那是牟老師狹窄幽暗的小書房
他老人家長年伏案眯起眼睛書寫
長年思索安頓生命的問題
無論住在哪裡總是漂泊
但牟老師畢竟在土瓜灣住了許多許多年
土瓜灣就有了值得居住的理由
Monday, September 27, 2010
Monday, September 20, 2010
剪存(3)
承上。
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Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂﹕韓德爾的《彌賽亞》
(明報) 2010年9月19日 星期日
【明報專訊】《彌賽亞》是韓德爾最出名的作品，應該也是歷史上最廣為人知的宗教音樂作品。
環繞《彌賽亞》，有很多故事。其中一個故事說的是﹕有一天助理有事要找韓德爾，明明看到他走進房裏，卻在門口怎麼叫都得不到回應，推開門發現韓德爾捧樂譜發呆，而且滿臉是淚。意識到助理的存在後，韓德爾抬起頭來說﹕「我以為我見到了上帝的容顏。」
據說，韓德爾捧的樂譜，翻開來的是《彌賽亞》第二部的結尾。
那段描寫的，是耶穌基督復活之後，升天到了上帝身邊，音樂歌頌﹕從此之後，耶穌基督成了「萬王的王」，其權力凌駕於世間所有王者之上，於是「哈利路亞」的讚美之聲此起彼落，一聲比一聲更高亢。
關於「哈利路亞」的流傳
關於這段「哈利路亞」，還有更有名、流傳更廣的故事。《彌賽亞》首度在倫敦演出，英國國王喬治二世也出席了音樂會，當演唱到「哈利路亞」這段時，國王從座位上站了起來。依照皇家禮儀，國王站起來，周遭的人必須跟隨起立，於是全場沒有人坐，全都站立莊重地聆聽這段音樂。
喬治二世為什麼突然站起來？一種說法是﹕在音樂的讚頌中，國王體會並認知了，耶穌基督是「萬王之王」，因而在耶穌基督之前，他不過就是另一個臣民，心中充滿到那「真王」的敬畏，喬治二世很自然地站了起來。另一種說法主張﹕喬治二世被那崇偉的歌聲給震懾感動了，他無法繼續大刺刺安坐在位子上聆聽，只好站起來抒發並紓解內心的激動。
這些是強調音樂與宗教力量的說法，另外還有一些比較世俗、現實的說法。有人說國王遲到了，（音樂會進行將近三分之二了才到！）所以站在入口處沒有馬上落座，有人發現國王站在那裏，趕緊站起來，終至全場觀眾都站起來了。也有人說因為國王已經在位子上坐了超過一個小時，忍不住要伸伸腿就站起來了。還有人說喬治二世平日就有胃脹氣的毛病，毛病突然犯了，他只好站起來放鬆胃部的壓力。
不過真正的理由是什麼，這個故事反覆傳頌之後，留下了一個傳統──在英國及其他很多地方，演出「哈利路亞」這段音樂時，觀眾會自動起立，站聆聽。
歌劇聖手 產量驚人
一七四一年八月，韓德爾到一位教師詹寧斯（Charles Jennens）的家中作客，一方面不曉得自己該幹嘛，一方面出於對主人好意的回報，韓德爾開始為詹寧斯寫的一套《彌賽亞》歌詞譜寫音樂。一寫寫出興味，更寫出熱情靈感了，從八月二十二日開筆，到九月十四日，韓德爾竟然寫完了一首，分成三部分，演出時間將近兩小時的龐大作品。
詹寧斯寫的歌詞，完全取材於英語聖經，對現代英語形成具有深厚影響的詹姆斯王版本。這是英國人上上下下共同最熟悉的一套文本，將其中字句原封不動當作歌詞，顯然大有助於英國社會接受這部作品。
韓德爾原意並沒有要將《彌賽亞》寫成「神劇」，他寫的毋寧比較接近是搬演聖經故事的世俗劇，而不是伴隨宗教儀式進行的音樂。不過這部作品一七四二年的正式公開首演，是在愛爾蘭的都柏林舉行的。愛爾蘭保留了羅馬帝國時期天主教傳統，奇蹟地沒有在蠻族入侵中被破壞、斷絕，有極為強烈的宗教儀式氣氛。在都柏林的首演，強化了《彌賽亞》的宗教意涵，降低了其一般戲劇性張力。
韓德爾是最早的歌劇聖手，他的歌劇作品數量驚人。對於掌握戲劇性音樂張力，他當然是箇中老手。運用了這種音樂的內在戲劇性，淋漓揮灑耶穌基督的故事，和末世的奇景，成就了這樣一部作品。因為其受歡迎、廣泛流傳的程度，很容易讓我們忽略了其內在真實、強悍將宗教戲劇化的巨大貢獻。
文 楊 照
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Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂﹕韓德爾的《彌賽亞》
(明報) 2010年9月19日 星期日
【明報專訊】《彌賽亞》是韓德爾最出名的作品，應該也是歷史上最廣為人知的宗教音樂作品。
環繞《彌賽亞》，有很多故事。其中一個故事說的是﹕有一天助理有事要找韓德爾，明明看到他走進房裏，卻在門口怎麼叫都得不到回應，推開門發現韓德爾捧樂譜發呆，而且滿臉是淚。意識到助理的存在後，韓德爾抬起頭來說﹕「我以為我見到了上帝的容顏。」
據說，韓德爾捧的樂譜，翻開來的是《彌賽亞》第二部的結尾。
那段描寫的，是耶穌基督復活之後，升天到了上帝身邊，音樂歌頌﹕從此之後，耶穌基督成了「萬王的王」，其權力凌駕於世間所有王者之上，於是「哈利路亞」的讚美之聲此起彼落，一聲比一聲更高亢。
關於「哈利路亞」的流傳
關於這段「哈利路亞」，還有更有名、流傳更廣的故事。《彌賽亞》首度在倫敦演出，英國國王喬治二世也出席了音樂會，當演唱到「哈利路亞」這段時，國王從座位上站了起來。依照皇家禮儀，國王站起來，周遭的人必須跟隨起立，於是全場沒有人坐，全都站立莊重地聆聽這段音樂。
喬治二世為什麼突然站起來？一種說法是﹕在音樂的讚頌中，國王體會並認知了，耶穌基督是「萬王之王」，因而在耶穌基督之前，他不過就是另一個臣民，心中充滿到那「真王」的敬畏，喬治二世很自然地站了起來。另一種說法主張﹕喬治二世被那崇偉的歌聲給震懾感動了，他無法繼續大刺刺安坐在位子上聆聽，只好站起來抒發並紓解內心的激動。
這些是強調音樂與宗教力量的說法，另外還有一些比較世俗、現實的說法。有人說國王遲到了，（音樂會進行將近三分之二了才到！）所以站在入口處沒有馬上落座，有人發現國王站在那裏，趕緊站起來，終至全場觀眾都站起來了。也有人說因為國王已經在位子上坐了超過一個小時，忍不住要伸伸腿就站起來了。還有人說喬治二世平日就有胃脹氣的毛病，毛病突然犯了，他只好站起來放鬆胃部的壓力。
不過真正的理由是什麼，這個故事反覆傳頌之後，留下了一個傳統──在英國及其他很多地方，演出「哈利路亞」這段音樂時，觀眾會自動起立，站聆聽。
歌劇聖手 產量驚人
一七四一年八月，韓德爾到一位教師詹寧斯（Charles Jennens）的家中作客，一方面不曉得自己該幹嘛，一方面出於對主人好意的回報，韓德爾開始為詹寧斯寫的一套《彌賽亞》歌詞譜寫音樂。一寫寫出興味，更寫出熱情靈感了，從八月二十二日開筆，到九月十四日，韓德爾竟然寫完了一首，分成三部分，演出時間將近兩小時的龐大作品。
詹寧斯寫的歌詞，完全取材於英語聖經，對現代英語形成具有深厚影響的詹姆斯王版本。這是英國人上上下下共同最熟悉的一套文本，將其中字句原封不動當作歌詞，顯然大有助於英國社會接受這部作品。
韓德爾原意並沒有要將《彌賽亞》寫成「神劇」，他寫的毋寧比較接近是搬演聖經故事的世俗劇，而不是伴隨宗教儀式進行的音樂。不過這部作品一七四二年的正式公開首演，是在愛爾蘭的都柏林舉行的。愛爾蘭保留了羅馬帝國時期天主教傳統，奇蹟地沒有在蠻族入侵中被破壞、斷絕，有極為強烈的宗教儀式氣氛。在都柏林的首演，強化了《彌賽亞》的宗教意涵，降低了其一般戲劇性張力。
韓德爾是最早的歌劇聖手，他的歌劇作品數量驚人。對於掌握戲劇性音樂張力，他當然是箇中老手。運用了這種音樂的內在戲劇性，淋漓揮灑耶穌基督的故事，和末世的奇景，成就了這樣一部作品。因為其受歡迎、廣泛流傳的程度，很容易讓我們忽略了其內在真實、強悍將宗教戲劇化的巨大貢獻。
文 楊 照
Thursday, September 16, 2010
剪存(1, 2)
那天，就在全港文化人都聚集在一起聽某少年音樂人的演奏和演講時，我在另一個音樂廳，聽著巴哈的馬太受難曲。我彷彿身在一場敬拜中…這種以經文啟應混合聖詠的方式，現在在傳統的基督教會的崇拜中還是時有可見的…我深被震懾，當然音樂本身亦是重要的部分。到底是教會崇拜模式影響音樂創作，還是倒過來？
一直很希望認識更多古典音樂中的宗教音樂，它們莊嚴，述說和頌讚神的偉大和神聖。它們不像當代新派的教會音樂，後者通常過分強調信徒的位置，以撫慰信徒的心靈為要務。這是我非常非常粗疏淺薄的看法。我不敢說哪個屬好屬壞，只是，我覺得，以音樂感受神的偉大(，而不是安慰)，於我是甚有需要的事情。可惜我的認識太少太少。
所以，請容我剪存它們。希望能有機會，一一聽遍。
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巴哈ｂ小調彌撒曲 Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂
(明報)2010年9月5日 星期日 05:10
【明報專訊】巴哈和韓德爾是巴洛克時代的兩大巨匠。兩個人竟然同樣出生於一六八五年，更是流傳數百年令人嘖嘖稱奇的巧合。不過這兩位大師在類似背景下，卻做出了很不一樣的音樂。巴哈與韓德爾都有眾多宗教作品，也有不少世俗作品，然而基本上巴哈是個用心在宗教音樂上，同時創作世俗音樂的藝術家；韓德爾剛好相反，他本質上傾向於世俗音樂，然後將世俗音樂上的原理原則，運用在宗教音樂上。
上帝不會也不能被感動。巴哈音樂裏沒有太多試圖去激動人心、操控情緒變化的部分，他不會要用音樂將聽眾拋擲進地獄，再抬升到天堂，那種戲劇性的成分，韓德爾很擅長，卻不是巴哈的手法。
上帝只能被呈示。巴哈音樂從來不曾放掉井然的理性安排，含蓄不誇張地創造著動人的奇蹟。這話什麼意思？奇蹟怎麼可能含蓄？但巴哈的音樂真就是如此，每一個細節都可以被拿出來分析，卻不曾離開嚴謹的規律與秩序，但是嚴格規範下產生的音樂，竟然一點都不乏味，反而充滿了無窮變化與興味。
這是上帝的音樂，或該說與上帝形象最為貼切呼應的音樂。如同世界萬象一樣多采多姿，複雜豐美，卻又都能被統合在明顯的理性、數學安排原則裏。繁與簡的辯證統一，這不正就是人有所求於上帝，希望上帝提供給人的安穩保證嗎？
巴哈從來不相信例外，更不訴諸例外來吸引聽眾。巴哈從來不做驚人意外的事。巴哈音樂裏沒有矛盾、沒有衝突，矛盾衝突是世俗領域的弱點，不是上帝會有的。
巴哈留下的大型宗教作品，包括《約翰受難曲》、《馬太受難曲》和《b小調彌撒曲》等。其中一度被認為矛盾、怪異的，是《b小調彌撒曲》。
為什麼怪異？巴哈活在十八世紀德國 ，一個明確的新教國度。他的兩百多首清唱劇，是因應路德教會禮拜儀式所需而做的，但是大型、連綿幾小時的「彌撒」，卻是個不折不扣舊教、天主教的儀式。屬於路德派新教的巴哈，怎麼會寫了一大首完整的「彌撒曲」？在這樣的疑問下，而有了關於《b小調彌撒曲》的種種猜測解釋。
創作純出於對音樂的好奇
一種說法，這是巴哈純粹出於音樂好奇心的創作，他視「彌撒曲」為單純音樂形式上的挑戰，好地接受了挑戰，就做了一首沒算真正要演出的「彌撒曲」。另一種說法解釋，巴哈寫的不是「真正的」彌撒曲，是一種不純正的彌撒曲，沒有要在教堂和儀式一起進行，而是如同韓德爾的《彌賽亞》或後來貝多芬的《莊嚴彌撒曲》一般，本來就打算在音樂廳演出的。還有一種說法，主張《ｂ小調彌撒曲》的四個部分其實是各自獨立的。巴哈寫了四首較短的禮拜樂曲，後來才由他自己或後人將四首擺在一起，掛上了《彌撒曲》的名義。
這第三種說法，不容易成立。任何聽過《b小調彌撒曲》都能感受到整首前後相衝的氣勢，而且仔細分析各部分的組成，也清楚說明了巴哈式精密的數學原理開展，要說四個部分沒有內在關係，絕對不通的。
前面兩種說法也不完全符合巴哈風格與歷史證據。天主教會使用的彌撒曲，其結構變化差別本來就很大，而且很難想像巴哈會將音樂與上帝分開，對單純的音樂形式有那麼大的好奇與興趣，到去寫長達兩小時的巨製出來。
這些說法忽略了兩樁重要的事實。第一，這部作品的初稿是獻給德勒斯登王廷的，當時統治德勒斯登的薩森尼大選侯同時身兼波蘭 國王，而波蘭是信奉天主教，接受羅馬教皇威權的。
第二，更重要更關鍵的，巴哈是透過音樂接近上帝、理解上帝的，不是透過教義與教會。他所認識的上帝，那繁簡統合的超越性力量，不可能被拘執在教會教派差異裏。他筆下的「彌撒曲」，發展出空前嚴謹細密的變化安排，和他心目中的上帝始終一致，不存在任何儀式的矛盾。音樂裏的上帝，比教會教義中的上帝，更廣闊又更親切，巴哈始終信奉，也只信奉那樣的上帝。
文 楊 照
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Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂﹕布拉姆斯的《德意志安魂曲》
【明報專訊】四年多前，父親突然過世，在最驚愕最傷痛的情下，我從架上找出了克倫培若指揮愛樂管弦樂團與合唱團演出的布拉姆斯《德意志安魂曲》，那幾天一個人開車時，就只聽這首曲子，靠這首曲子度過了生命中最空洞卻又最激動的一段時光。
面對死亡，最困難的是活的人要想起多少、要感受多少。不可能不憶起逝者的種種，然而每一分回憶都像利刃一般揮劈穿刺，提醒我們這樣的容顏這樣的動作這樣的時刻，永遠逝去了，一去不還。
我們活的人，需要安慰。我們沒辦法無情地忽略死亡事實，回去過正常生活，正常上班上學、正常吃喝玩樂。可是我們有限的精神能量卻又無法負荷時時刻刻沉陷在回憶與悲痛與失悔中。我們需要讓自己留在傷悲中，卻同時能從傷悲中分神的某種協助。
布拉姆斯不一樣的基督徒
我藉《德意志安魂曲》來分神。我聽到曲子裏簡單的德文歌詞唱出的信息，「哀悼者有福了，因為他們的哀傷終將得到撫慰」。「含淚播種者終將歡笑收割。因為所有的肉體皆如野草。所有的肉體終將損滅。因而我們向上帝祈求──啊，讓我知道自己的終局吧！我需要知道自己有多脆弱」。
布拉姆斯不是一個一般意義下的基督徒，他和教會的關係疏離、曖昧，整首《德意志安魂曲》，異於其他典型宗教音樂作品，從頭到尾沒有出現耶穌基督。
《德意志安魂曲》是布拉姆斯第一首成功的大型作品。在此之前，人們認識他，因為他是個風格特殊的鋼琴家，是個還算不錯的合唱指揮，是個活躍的室內樂作曲家。他一直無法鼓起勇氣來創作，發表交響曲，偏偏他唯一一首用上管弦樂法與管弦樂團規模的《d小調鋼琴協奏曲》，試演後引來一片無情、殘酷的惡評。
布拉姆斯缺乏自信，缺乏內在的動力讓他能夠越過內在的自我懷疑，完成大型作品。他的老師舒曼和其他同時代的人，很早就從他的鋼琴曲、室內樂聽出躍然欲出的規模衝動，也鼓勵他將被包裹在小型曲式內的巨大能量釋放出來，但卻不成功。
當然，舒曼不會知道，最終讓布拉姆斯衝破自我限制的，是洶湧的哀傷與痛苦，無法用鋼琴曲、室內樂表達與撫慰的哀傷、痛苦。而這份推湧布拉姆斯成長的哀傷、痛苦，畢竟還是要由舒曼來提供。
舒曼自殺 喚醒了琴聲
舒曼發瘋投河自殺未遂，給布拉姆斯第一次大震撼，讓他重拾起鋼琴協奏曲的寫作。四年之後，舒曼去世，布拉姆斯進一步將鋼琴協奏曲的一段音樂，配上了《傳道書》裏的文句，那就是《德意志安魂曲》最早的開端。
花了四年時間，布拉姆斯一再回到這首作曲來紓解舒曼逝世帶來的壓力，他承襲巴哈「清唱劇」的宗教音樂形式，寫成了四段合唱樂曲，接，一八六五年，布拉姆斯的母親去世，給了他更大的悲慟打擊。
安生者之魂
一八六六年，布拉姆斯帶這首未完成的作品到瑞士休息度假，在那裏修改了各個樂章的結尾部，也許是瑞士湖光山色的影響吧，原本陰鬱沉重的曲子，在每一段後面都有了較為樂觀的轉折，豐富了音樂色彩，也逐漸改變了音樂的意義。
一八六八年四月復活節前，《德意志安魂曲》正式在布萊梅大教堂首演，由布拉姆斯自己指揮。經歷之前波折，布拉姆斯原本對首演沒有太高期待，然而出乎他預料，去參加首演的朋友幾乎個個感動落淚，演出結束全場聽眾反應熱烈。
這首曲子因而不是在安死者之靈，而是安生者之魂，死者與死者引發的傷痛，幫助我們認識在死亡的必然陰影籠罩下，活真正的意義與價值。死亡非但不是取消生存的負號，反而映襯對照出生存背後超越的恩寵力量。我們慶幸自己活，隨慶幸死者曾經活過，活的生命經驗永遠不會磨滅，帶給我們真實且深切的慰藉。
文 楊 照
一直很希望認識更多古典音樂中的宗教音樂，它們莊嚴，述說和頌讚神的偉大和神聖。它們不像當代新派的教會音樂，後者通常過分強調信徒的位置，以撫慰信徒的心靈為要務。這是我非常非常粗疏淺薄的看法。我不敢說哪個屬好屬壞，只是，我覺得，以音樂感受神的偉大(，而不是安慰)，於我是甚有需要的事情。可惜我的認識太少太少。
所以，請容我剪存它們。希望能有機會，一一聽遍。
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巴哈ｂ小調彌撒曲 Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂
(明報)2010年9月5日 星期日 05:10
【明報專訊】巴哈和韓德爾是巴洛克時代的兩大巨匠。兩個人竟然同樣出生於一六八五年，更是流傳數百年令人嘖嘖稱奇的巧合。不過這兩位大師在類似背景下，卻做出了很不一樣的音樂。巴哈與韓德爾都有眾多宗教作品，也有不少世俗作品，然而基本上巴哈是個用心在宗教音樂上，同時創作世俗音樂的藝術家；韓德爾剛好相反，他本質上傾向於世俗音樂，然後將世俗音樂上的原理原則，運用在宗教音樂上。
上帝不會也不能被感動。巴哈音樂裏沒有太多試圖去激動人心、操控情緒變化的部分，他不會要用音樂將聽眾拋擲進地獄，再抬升到天堂，那種戲劇性的成分，韓德爾很擅長，卻不是巴哈的手法。
上帝只能被呈示。巴哈音樂從來不曾放掉井然的理性安排，含蓄不誇張地創造著動人的奇蹟。這話什麼意思？奇蹟怎麼可能含蓄？但巴哈的音樂真就是如此，每一個細節都可以被拿出來分析，卻不曾離開嚴謹的規律與秩序，但是嚴格規範下產生的音樂，竟然一點都不乏味，反而充滿了無窮變化與興味。
這是上帝的音樂，或該說與上帝形象最為貼切呼應的音樂。如同世界萬象一樣多采多姿，複雜豐美，卻又都能被統合在明顯的理性、數學安排原則裏。繁與簡的辯證統一，這不正就是人有所求於上帝，希望上帝提供給人的安穩保證嗎？
巴哈從來不相信例外，更不訴諸例外來吸引聽眾。巴哈從來不做驚人意外的事。巴哈音樂裏沒有矛盾、沒有衝突，矛盾衝突是世俗領域的弱點，不是上帝會有的。
巴哈留下的大型宗教作品，包括《約翰受難曲》、《馬太受難曲》和《b小調彌撒曲》等。其中一度被認為矛盾、怪異的，是《b小調彌撒曲》。
為什麼怪異？巴哈活在十八世紀德國 ，一個明確的新教國度。他的兩百多首清唱劇，是因應路德教會禮拜儀式所需而做的，但是大型、連綿幾小時的「彌撒」，卻是個不折不扣舊教、天主教的儀式。屬於路德派新教的巴哈，怎麼會寫了一大首完整的「彌撒曲」？在這樣的疑問下，而有了關於《b小調彌撒曲》的種種猜測解釋。
創作純出於對音樂的好奇
一種說法，這是巴哈純粹出於音樂好奇心的創作，他視「彌撒曲」為單純音樂形式上的挑戰，好地接受了挑戰，就做了一首沒算真正要演出的「彌撒曲」。另一種說法解釋，巴哈寫的不是「真正的」彌撒曲，是一種不純正的彌撒曲，沒有要在教堂和儀式一起進行，而是如同韓德爾的《彌賽亞》或後來貝多芬的《莊嚴彌撒曲》一般，本來就打算在音樂廳演出的。還有一種說法，主張《ｂ小調彌撒曲》的四個部分其實是各自獨立的。巴哈寫了四首較短的禮拜樂曲，後來才由他自己或後人將四首擺在一起，掛上了《彌撒曲》的名義。
這第三種說法，不容易成立。任何聽過《b小調彌撒曲》都能感受到整首前後相衝的氣勢，而且仔細分析各部分的組成，也清楚說明了巴哈式精密的數學原理開展，要說四個部分沒有內在關係，絕對不通的。
前面兩種說法也不完全符合巴哈風格與歷史證據。天主教會使用的彌撒曲，其結構變化差別本來就很大，而且很難想像巴哈會將音樂與上帝分開，對單純的音樂形式有那麼大的好奇與興趣，到去寫長達兩小時的巨製出來。
這些說法忽略了兩樁重要的事實。第一，這部作品的初稿是獻給德勒斯登王廷的，當時統治德勒斯登的薩森尼大選侯同時身兼波蘭 國王，而波蘭是信奉天主教，接受羅馬教皇威權的。
第二，更重要更關鍵的，巴哈是透過音樂接近上帝、理解上帝的，不是透過教義與教會。他所認識的上帝，那繁簡統合的超越性力量，不可能被拘執在教會教派差異裏。他筆下的「彌撒曲」，發展出空前嚴謹細密的變化安排，和他心目中的上帝始終一致，不存在任何儀式的矛盾。音樂裏的上帝，比教會教義中的上帝，更廣闊又更親切，巴哈始終信奉，也只信奉那樣的上帝。
文 楊 照
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Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂﹕布拉姆斯的《德意志安魂曲》
【明報專訊】四年多前，父親突然過世，在最驚愕最傷痛的情下，我從架上找出了克倫培若指揮愛樂管弦樂團與合唱團演出的布拉姆斯《德意志安魂曲》，那幾天一個人開車時，就只聽這首曲子，靠這首曲子度過了生命中最空洞卻又最激動的一段時光。
面對死亡，最困難的是活的人要想起多少、要感受多少。不可能不憶起逝者的種種，然而每一分回憶都像利刃一般揮劈穿刺，提醒我們這樣的容顏這樣的動作這樣的時刻，永遠逝去了，一去不還。
我們活的人，需要安慰。我們沒辦法無情地忽略死亡事實，回去過正常生活，正常上班上學、正常吃喝玩樂。可是我們有限的精神能量卻又無法負荷時時刻刻沉陷在回憶與悲痛與失悔中。我們需要讓自己留在傷悲中，卻同時能從傷悲中分神的某種協助。
布拉姆斯不一樣的基督徒
我藉《德意志安魂曲》來分神。我聽到曲子裏簡單的德文歌詞唱出的信息，「哀悼者有福了，因為他們的哀傷終將得到撫慰」。「含淚播種者終將歡笑收割。因為所有的肉體皆如野草。所有的肉體終將損滅。因而我們向上帝祈求──啊，讓我知道自己的終局吧！我需要知道自己有多脆弱」。
布拉姆斯不是一個一般意義下的基督徒，他和教會的關係疏離、曖昧，整首《德意志安魂曲》，異於其他典型宗教音樂作品，從頭到尾沒有出現耶穌基督。
《德意志安魂曲》是布拉姆斯第一首成功的大型作品。在此之前，人們認識他，因為他是個風格特殊的鋼琴家，是個還算不錯的合唱指揮，是個活躍的室內樂作曲家。他一直無法鼓起勇氣來創作，發表交響曲，偏偏他唯一一首用上管弦樂法與管弦樂團規模的《d小調鋼琴協奏曲》，試演後引來一片無情、殘酷的惡評。
布拉姆斯缺乏自信，缺乏內在的動力讓他能夠越過內在的自我懷疑，完成大型作品。他的老師舒曼和其他同時代的人，很早就從他的鋼琴曲、室內樂聽出躍然欲出的規模衝動，也鼓勵他將被包裹在小型曲式內的巨大能量釋放出來，但卻不成功。
當然，舒曼不會知道，最終讓布拉姆斯衝破自我限制的，是洶湧的哀傷與痛苦，無法用鋼琴曲、室內樂表達與撫慰的哀傷、痛苦。而這份推湧布拉姆斯成長的哀傷、痛苦，畢竟還是要由舒曼來提供。
舒曼自殺 喚醒了琴聲
舒曼發瘋投河自殺未遂，給布拉姆斯第一次大震撼，讓他重拾起鋼琴協奏曲的寫作。四年之後，舒曼去世，布拉姆斯進一步將鋼琴協奏曲的一段音樂，配上了《傳道書》裏的文句，那就是《德意志安魂曲》最早的開端。
花了四年時間，布拉姆斯一再回到這首作曲來紓解舒曼逝世帶來的壓力，他承襲巴哈「清唱劇」的宗教音樂形式，寫成了四段合唱樂曲，接，一八六五年，布拉姆斯的母親去世，給了他更大的悲慟打擊。
安生者之魂
一八六六年，布拉姆斯帶這首未完成的作品到瑞士休息度假，在那裏修改了各個樂章的結尾部，也許是瑞士湖光山色的影響吧，原本陰鬱沉重的曲子，在每一段後面都有了較為樂觀的轉折，豐富了音樂色彩，也逐漸改變了音樂的意義。
一八六八年四月復活節前，《德意志安魂曲》正式在布萊梅大教堂首演，由布拉姆斯自己指揮。經歷之前波折，布拉姆斯原本對首演沒有太高期待，然而出乎他預料，去參加首演的朋友幾乎個個感動落淚，演出結束全場聽眾反應熱烈。
這首曲子因而不是在安死者之靈，而是安生者之魂，死者與死者引發的傷痛，幫助我們認識在死亡的必然陰影籠罩下，活真正的意義與價值。死亡非但不是取消生存的負號，反而映襯對照出生存背後超越的恩寵力量。我們慶幸自己活，隨慶幸死者曾經活過，活的生命經驗永遠不會磨滅，帶給我們真實且深切的慰藉。
文 楊 照
師說
這課老師的精句甚多：
- 書籍設計師是帶著腳鐐跳舞的舞者，他必須要持守為閱讀而設計的原則。否則他只不過在做一般的平面設計。
- (設計得)不能讀的書是失敗的！這傷害書、傷害作者的觀點。
- 眉目清楚、層次分明，是為版面設計之本
- (現在的設計趨勢是把文字排的很鬆，版心很細，版口很大。老師不喜歡，不利閱讀，亦浪費紙張。但現在就算是作者向出版社反映，出版社會告訴作者：) 書要呼吸的。(老師的評語：) 呼吸，咪呼吸到吹漲咗囉。
- 他們(設計師)不知道的(some basic principle of book/layout design)。他們很慘的，現在設計的training就是要新！純粹為了新，沒有理會閱讀的效果。
(筆者想：the ever seeking of newness should also be counted as a cliche, the very cliche that hindered the continuous of good designs and keep generating new but bad designs)
- 書籍設計師是帶著腳鐐跳舞的舞者，他必須要持守為閱讀而設計的原則。否則他只不過在做一般的平面設計。
- (設計得)不能讀的書是失敗的！這傷害書、傷害作者的觀點。
- 眉目清楚、層次分明，是為版面設計之本
- (現在的設計趨勢是把文字排的很鬆，版心很細，版口很大。老師不喜歡，不利閱讀，亦浪費紙張。但現在就算是作者向出版社反映，出版社會告訴作者：) 書要呼吸的。(老師的評語：) 呼吸，咪呼吸到吹漲咗囉。
- 他們(設計師)不知道的(some basic principle of book/layout design)。他們很慘的，現在設計的training就是要新！純粹為了新，沒有理會閱讀的效果。
(筆者想：the ever seeking of newness should also be counted as a cliche, the very cliche that hindered the continuous of good designs and keep generating new but bad designs)
過節—summer HKIFF 條子小記
非常豐盛的過節。
(依觀看時序)
1. 香港四重奏/陸零柒
陸零柒真的很實驗，邱禮濤的生炒糯米飯很有心，麥曦茵的偏偏與一頁台北一樣拍城市夜幕小品，麥曦茵贏三條街。但因為同一晚看了2，所以一切都給比下去了…
2. 新世紀荊棘傳說 King of Thorn
日本動漫厲害又一例。它的世界設定、華麗感和複雜性，要到EVA和Ghost in the Shell的水平… 加上以Sleeping Beauty作喻，同時反思和顛覆此童話…
tagline: make a wish or it won't come true. 那個true，竟然是以這樣來實現…
3. 芭蕾天后蕭菲紀蓮 Sylvie Guillem: On the Edge
我覺得導演起頭起得好美：拍著sylvie擱在窗邊二郞腿，以"懶骨頭"襯托sylvie的舞蹈生涯，為整個片子(和sylvie這芭蕾天后)增加人性化的元素。
4. 九月號的惡魔 The September Issue
嘩嘩聲。嘩！咁靚！嘩！咁都唔過？嘩！咁樣bargain返個subtle嘅message返嚟。勁！最嘩的是vogue編輯室內的那一面編輯牆：白板+數十個如巴掌大小的相架式磁石貼=他們的編輯重地。每個磁石貼都可插入了一頁雜誌對版的縮小號，平排在白板上成蛇仔表。於是，一目了然。編輯室的人員可以非常容易的調配各頁先後次序，若取消則直接把縮小版面從相架式磁石貼中拿下來。編輯過後不用刻意記錄，而且人人可見。設計得非常好的編輯工具啊~
5. 沙宣魔髮師 Vidal Sassoon the Movie
承上，anna為何堅持vogue的封面女郎是短髮女子？我想這裡可能就是答案。vidal sassoon為nancy kwan剪的bob頭，一時間上了全球不同vogue的封面，立即成為潮流。
這記錄片完全是一堂藝術與設計歷史課。vidal sassoon是受bauhaus的建築影響而發展出他獨特的髮型美學，而開設學院和把影響力伸展至美國似乎亦與bauhaus 的發展是同一路的。而他後來上電視把自己明星化、又推出產品，則不能不說是美國資本主義影響底下的產物。
vidal sassoon設計的髮型的確是一個里程碑：女人從此不用天天上髮型屋去理那些膠著一堆的髮型，她們可以很容易的在家打理自己的頭髮。的確，很容易。
我尊敬所有打破女性鉫鎖的時尚人物，因為他們讓我們知道，女性主義並不是甚麼學術、政治或空談，或嫁不出的女人對男人的仇恨，而是日常… coco channel, ysl, 現在多添一個名字: vidal sassoon
此外，兩點：
他現在一個八十歲老人，但怎樣看，他的樣子都不過像只六十左右，而且身子還是很柔軟，還是能夠把瑜伽動作做得很深。因為，他一直有花這個工夫，他相信：good health, good mind. 這是我等五體不勤之輩需要學習的。
他不是跟從顧客的要求而剪髮，而是給顧客剪他認為最配合該顧客的髮型。他有這樣的vision和talent，這樣的communication skills… 這是設計師們需要學習的。
(依觀看時序)
1. 香港四重奏/陸零柒
陸零柒真的很實驗，邱禮濤的生炒糯米飯很有心，麥曦茵的偏偏與一頁台北一樣拍城市夜幕小品，麥曦茵贏三條街。但因為同一晚看了2，所以一切都給比下去了…
2. 新世紀荊棘傳說 King of Thorn
日本動漫厲害又一例。它的世界設定、華麗感和複雜性，要到EVA和Ghost in the Shell的水平… 加上以Sleeping Beauty作喻，同時反思和顛覆此童話…
tagline: make a wish or it won't come true. 那個true，竟然是以這樣來實現…
3. 芭蕾天后蕭菲紀蓮 Sylvie Guillem: On the Edge
我覺得導演起頭起得好美：拍著sylvie擱在窗邊二郞腿，以"懶骨頭"襯托sylvie的舞蹈生涯，為整個片子(和sylvie這芭蕾天后)增加人性化的元素。
4. 九月號的惡魔 The September Issue
嘩嘩聲。嘩！咁靚！嘩！咁都唔過？嘩！咁樣bargain返個subtle嘅message返嚟。勁！最嘩的是vogue編輯室內的那一面編輯牆：白板+數十個如巴掌大小的相架式磁石貼=他們的編輯重地。每個磁石貼都可插入了一頁雜誌對版的縮小號，平排在白板上成蛇仔表。於是，一目了然。編輯室的人員可以非常容易的調配各頁先後次序，若取消則直接把縮小版面從相架式磁石貼中拿下來。編輯過後不用刻意記錄，而且人人可見。設計得非常好的編輯工具啊~
5. 沙宣魔髮師 Vidal Sassoon the Movie
承上，anna為何堅持vogue的封面女郎是短髮女子？我想這裡可能就是答案。vidal sassoon為nancy kwan剪的bob頭，一時間上了全球不同vogue的封面，立即成為潮流。
這記錄片完全是一堂藝術與設計歷史課。vidal sassoon是受bauhaus的建築影響而發展出他獨特的髮型美學，而開設學院和把影響力伸展至美國似乎亦與bauhaus 的發展是同一路的。而他後來上電視把自己明星化、又推出產品，則不能不說是美國資本主義影響底下的產物。
vidal sassoon設計的髮型的確是一個里程碑：女人從此不用天天上髮型屋去理那些膠著一堆的髮型，她們可以很容易的在家打理自己的頭髮。的確，很容易。
我尊敬所有打破女性鉫鎖的時尚人物，因為他們讓我們知道，女性主義並不是甚麼學術、政治或空談，或嫁不出的女人對男人的仇恨，而是日常… coco channel, ysl, 現在多添一個名字: vidal sassoon
此外，兩點：
他現在一個八十歲老人，但怎樣看，他的樣子都不過像只六十左右，而且身子還是很柔軟，還是能夠把瑜伽動作做得很深。因為，他一直有花這個工夫，他相信：good health, good mind. 這是我等五體不勤之輩需要學習的。
他不是跟從顧客的要求而剪髮，而是給顧客剪他認為最配合該顧客的髮型。他有這樣的vision和talent，這樣的communication skills… 這是設計師們需要學習的。
Saturday, September 11, 2010
從灰黑走向花花的明艷：智海的漫畫世界
洛楓老師的漫評。刊今天信報。竟有故事：原來信報的版本有誤，刊出了未經校對和修正的版本。以下轉貼自洛楓老師在其面書上刊出的完整正確版。
洛楓老師此作完全是漫評範本，照顧得到內容和藝術表現方式兩方面。而最最欣喜的是，她指出智海早期的藍調與花花的溫馨是一脈相承。老在聽人家評智海不同了，我一直都覺得，智海的創作核心仍在，一直都想為智海寫一篇好像評stella那篇的文，指出其一體兩面之處。現在老師寫了，固然高興。(只是，我的rp係咪可以摺埋喇？)
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從灰黑走向花花的明艷：智海的漫畫世界
洛楓 原刊《信報》2010年9月11日
灰色的智海與飛天的棺材
喜歡智海的畫，是從《默示錄》（2003）開始，黑白的線條勾出落寞城市的疏離感，人際關係如友情、愛情、親情的煎熬與傷害，沒有濫情或憤怨，卻凝聚緩慢而沉澱的哀傷，內向的主角自絕於人羣與社會，表面冷峻，內裏卻情感澎烈——就是這種畫風，讓我從格鬥連環圖、日本漫畫、幾米繪本和麥兜故事，轉入本土新世代的閱讀，也讓我籌劃第三本詩集《飛天棺材》時，決定找智海繪畫封面；難得他一口答應了，便跟他說希望能有一張充滿死亡灰沉、卻又不失童真的畫作封面，可以很原始、很粗糙，但色彩繽紛。我不知道他是否覺得這樣的意念很自相矛盾，但數月後他交來的封面卻令我「驚艷」：利用孩子剪貼的手工方法繪製而成的樹椏、公路與亡命小巴，綠藍的混調撞擊鮮紅的斑點，既有童趣又帶點黑暗國境的詭異，時值2004年的夏與秋，羅志華仍然在世的日子。（青文書屋倒閉後詩集再版時，智海主動修改了封面，現存的原稿式樣只有十數本流落民間！）
2007年讀到智海的《灰掐》，那是跟台灣鴻鴻小說合作的繪本，仍是單色，但灰的比黑的多，文字和對白很少，形成仿如電影空鏡那樣移動的畫框節奏，漲滿方格的粗鉛筆線條糾結着人性感情、記憶、生活的追索與迷失，每頁兩格上下排列的圖象，從人的現世處境到火車外的窗景、從人的心境到夢的異境，層層叠叠，不辨東西，卻讓人沉痛、沉弱。從《默示錄》到《灰掐》，智海是灰色的，線條簡潔俐落，畫框的跳躍卻是多元的空間，筆下的人物孤僻、內歛、自我，甚至帶點遺世的味道，卻充滿瘋狂的想像，是表面靜默內裏汹湧的矛盾生物。基於這種認知，2009至2010年見到兩冊的《花花世界》，用明媚的筆觸、艷麗的色彩大塊大塊的塗畫溫馨的兒童故事時，我是訝異的，但藝術家也許就是變色龍，灰色的智海終於換上彩衣了！
溫柔的弧線與色彩
《花花世界》系列色彩鮮明亮麗，首冊以灰、綠、藍為主，二冊加入了粉藍、淡黃和橘橙，都是孩童喜悅的顏色；人物的線條貫徹前作，仍以圓線與弧形為主，少見稜角，但神情免去了含忍的苦相，展現了柔和的笑容。書題《花花世界》一語雙關，既指向名字叫做「花花」的小女孩日常生活的點滴，也泛指這個紅塵世界、繁華地區的眾生相，智海藉着孩子在家庭、學校、父母、友羣、鄰居等彼此交纏的關係，映現香港這個城市的生活內容與生存百態，以童真、稚趣襯托不合乎人性常情的歪曲現象，珍視創意、關懷、純樸和節約的美善。可以說，溫柔可愛的花花故事其實也是一面照見現實黑暗的鏡子，只是它沒有前作那樣站遠觀照，而是直接介入生活的點線面，用「身在其中」的視角揭開事理的前因後果。例如智海寫花花充滿想像力的遊戲，像左手跟左手摔角、用鉛筆和間尺砌成戰機、在衞生口罩上塗畫動物臉譜、用貓的頭像代替揮春的文字等等，不但見出孩童天真未鑿的奇思幻想，同時也是久違了、失落的創意，從而比對現代教育重視物質、急功近利、遠離天性的困境。
兩冊《花花世界》着墨最多的是家庭生活，尤其是父母與孩子相處的活動；正如智海所言，王司馬的《牛仔》漫畫給他烙下了不可磨滅的懷舊情緒，但另一方面也由於孩童的故事不能脫離成長的空間，怎樣認知和建立自我往往是家庭價值的體現。因此，智海用一幅一幅親和而不失幽默的圖像，營造一個平等相待、思想開明的日常景觀，父母身教言教，教導孩子善待動物、節儉生活、親近自然，用「同理心」感應萬物，但當中又不避嚴明的批判意識，對社會的貧富懸殊、科技過渡發展導致的生態破壞、官僚政策的失誤毀傷了社區人情等等，無不通過爸爸拖着花花的手，走過高低起伏的畫面而立體呈示，逡巡於這些畫格，我們也躬身自問，然後推己及 人。
跳躍的畫框風格
《花花世界》的畫框充滿跳躍的動感，如小孩蹦跳的腳步，在連貫情節與人物動作之餘，常作天馬行空的飛馳。我們知道，漫畫不是動畫、電影或小說，而是圖像，有或沒有文字，單幅或連環的扣連，很有自己一套獨特形態的藝術形式；有時候會以單幅的圖像（single image）通過時性的次第（temporal sequence），排列或倒置，組成串聯的畫像（image-in-series），每一方格（panel）裝載了空間、人物、景觀或動作，方格與方格之間的串或斷、跳或接，便形成了故事的張力、行動的發展、情緒的延續或空間的移換；一組方格組成一個版面，幾個版面組成一個片斷，連環的圖像便扣連成一個漫畫世界（Hatfield : An Art of Tensions）。此外，漫畫評論人Pascal Leférre也認為漫畫是空間的藝術，印在紙面上的是畫內的內景空間（diegetic space），即敍述的虛構世界，翻揭於外的是外景空間（extradiegetic space），即讀者處身的現實環境，我們的閱讀便是遊離和建構於這二重空間不斷的重叠與甩脫，借用想像力填補畫框與畫框之間的空白、聯擊跳接的情節與行動，「以身代入」人物的處境和情緒，這就是閱讀漫畫的樂趣（The Construction of Space in Comics）。 基本上，《花花世界》是四格漫畫，即每頁四格自成一個單元故事，但智海的畫格卻帶有下列幾種跨界風格：一、同一場景重複呈現兩個不同的結局，像捉迷藏的找到與找不到；二、同一系列的故事截分成幾個段落分開敍述，如花花學習寫字的進階；三、由現實的場域跳入超現實的空間，像夢境（往往以曲線的畫框顯示）；此外，還有框內框（frame-in frame）的視點轉移，框內切割（由四格變成五格）造成的對比或連續等等。這些畫框的設置，使《花花世界》跳脫活潑，跨越想像的幅度遼濶（早已不限於四格），完全符合孩童不依常規、背離世俗的靈動變化。
洛楓老師此作完全是漫評範本，照顧得到內容和藝術表現方式兩方面。而最最欣喜的是，她指出智海早期的藍調與花花的溫馨是一脈相承。老在聽人家評智海不同了，我一直都覺得，智海的創作核心仍在，一直都想為智海寫一篇好像評stella那篇的文，指出其一體兩面之處。現在老師寫了，固然高興。(只是，我的rp係咪可以摺埋喇？)
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從灰黑走向花花的明艷：智海的漫畫世界
洛楓 原刊《信報》2010年9月11日
灰色的智海與飛天的棺材
喜歡智海的畫，是從《默示錄》（2003）開始，黑白的線條勾出落寞城市的疏離感，人際關係如友情、愛情、親情的煎熬與傷害，沒有濫情或憤怨，卻凝聚緩慢而沉澱的哀傷，內向的主角自絕於人羣與社會，表面冷峻，內裏卻情感澎烈——就是這種畫風，讓我從格鬥連環圖、日本漫畫、幾米繪本和麥兜故事，轉入本土新世代的閱讀，也讓我籌劃第三本詩集《飛天棺材》時，決定找智海繪畫封面；難得他一口答應了，便跟他說希望能有一張充滿死亡灰沉、卻又不失童真的畫作封面，可以很原始、很粗糙，但色彩繽紛。我不知道他是否覺得這樣的意念很自相矛盾，但數月後他交來的封面卻令我「驚艷」：利用孩子剪貼的手工方法繪製而成的樹椏、公路與亡命小巴，綠藍的混調撞擊鮮紅的斑點，既有童趣又帶點黑暗國境的詭異，時值2004年的夏與秋，羅志華仍然在世的日子。（青文書屋倒閉後詩集再版時，智海主動修改了封面，現存的原稿式樣只有十數本流落民間！）
2007年讀到智海的《灰掐》，那是跟台灣鴻鴻小說合作的繪本，仍是單色，但灰的比黑的多，文字和對白很少，形成仿如電影空鏡那樣移動的畫框節奏，漲滿方格的粗鉛筆線條糾結着人性感情、記憶、生活的追索與迷失，每頁兩格上下排列的圖象，從人的現世處境到火車外的窗景、從人的心境到夢的異境，層層叠叠，不辨東西，卻讓人沉痛、沉弱。從《默示錄》到《灰掐》，智海是灰色的，線條簡潔俐落，畫框的跳躍卻是多元的空間，筆下的人物孤僻、內歛、自我，甚至帶點遺世的味道，卻充滿瘋狂的想像，是表面靜默內裏汹湧的矛盾生物。基於這種認知，2009至2010年見到兩冊的《花花世界》，用明媚的筆觸、艷麗的色彩大塊大塊的塗畫溫馨的兒童故事時，我是訝異的，但藝術家也許就是變色龍，灰色的智海終於換上彩衣了！
溫柔的弧線與色彩
《花花世界》系列色彩鮮明亮麗，首冊以灰、綠、藍為主，二冊加入了粉藍、淡黃和橘橙，都是孩童喜悅的顏色；人物的線條貫徹前作，仍以圓線與弧形為主，少見稜角，但神情免去了含忍的苦相，展現了柔和的笑容。書題《花花世界》一語雙關，既指向名字叫做「花花」的小女孩日常生活的點滴，也泛指這個紅塵世界、繁華地區的眾生相，智海藉着孩子在家庭、學校、父母、友羣、鄰居等彼此交纏的關係，映現香港這個城市的生活內容與生存百態，以童真、稚趣襯托不合乎人性常情的歪曲現象，珍視創意、關懷、純樸和節約的美善。可以說，溫柔可愛的花花故事其實也是一面照見現實黑暗的鏡子，只是它沒有前作那樣站遠觀照，而是直接介入生活的點線面，用「身在其中」的視角揭開事理的前因後果。例如智海寫花花充滿想像力的遊戲，像左手跟左手摔角、用鉛筆和間尺砌成戰機、在衞生口罩上塗畫動物臉譜、用貓的頭像代替揮春的文字等等，不但見出孩童天真未鑿的奇思幻想，同時也是久違了、失落的創意，從而比對現代教育重視物質、急功近利、遠離天性的困境。
兩冊《花花世界》着墨最多的是家庭生活，尤其是父母與孩子相處的活動；正如智海所言，王司馬的《牛仔》漫畫給他烙下了不可磨滅的懷舊情緒，但另一方面也由於孩童的故事不能脫離成長的空間，怎樣認知和建立自我往往是家庭價值的體現。因此，智海用一幅一幅親和而不失幽默的圖像，營造一個平等相待、思想開明的日常景觀，父母身教言教，教導孩子善待動物、節儉生活、親近自然，用「同理心」感應萬物，但當中又不避嚴明的批判意識，對社會的貧富懸殊、科技過渡發展導致的生態破壞、官僚政策的失誤毀傷了社區人情等等，無不通過爸爸拖着花花的手，走過高低起伏的畫面而立體呈示，逡巡於這些畫格，我們也躬身自問，然後推己及 人。
跳躍的畫框風格
《花花世界》的畫框充滿跳躍的動感，如小孩蹦跳的腳步，在連貫情節與人物動作之餘，常作天馬行空的飛馳。我們知道，漫畫不是動畫、電影或小說，而是圖像，有或沒有文字，單幅或連環的扣連，很有自己一套獨特形態的藝術形式；有時候會以單幅的圖像（single image）通過時性的次第（temporal sequence），排列或倒置，組成串聯的畫像（image-in-series），每一方格（panel）裝載了空間、人物、景觀或動作，方格與方格之間的串或斷、跳或接，便形成了故事的張力、行動的發展、情緒的延續或空間的移換；一組方格組成一個版面，幾個版面組成一個片斷，連環的圖像便扣連成一個漫畫世界（Hatfield : An Art of Tensions）。此外，漫畫評論人Pascal Leférre也認為漫畫是空間的藝術，印在紙面上的是畫內的內景空間（diegetic space），即敍述的虛構世界，翻揭於外的是外景空間（extradiegetic space），即讀者處身的現實環境，我們的閱讀便是遊離和建構於這二重空間不斷的重叠與甩脫，借用想像力填補畫框與畫框之間的空白、聯擊跳接的情節與行動，「以身代入」人物的處境和情緒，這就是閱讀漫畫的樂趣（The Construction of Space in Comics）。 基本上，《花花世界》是四格漫畫，即每頁四格自成一個單元故事，但智海的畫格卻帶有下列幾種跨界風格：一、同一場景重複呈現兩個不同的結局，像捉迷藏的找到與找不到；二、同一系列的故事截分成幾個段落分開敍述，如花花學習寫字的進階；三、由現實的場域跳入超現實的空間，像夢境（往往以曲線的畫框顯示）；此外，還有框內框（frame-in frame）的視點轉移，框內切割（由四格變成五格）造成的對比或連續等等。這些畫框的設置，使《花花世界》跳脫活潑，跨越想像的幅度遼濶（早已不限於四格），完全符合孩童不依常規、背離世俗的靈動變化。
一句到尾︰我們應該當政府冇到，觀看它腐敗至死亡。
自從年中開了fb，已經大大地減少了把這兒當剪報簿，但這篇對談實在太好，必須剪存(並流傳)。
(藍綠色粗體字及*強調號為筆者後加)
刊2010年9月10-11日明報世紀版
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世紀 ．Voice & Silence
吳志森x陳雲 對談．二之一
戲，剛開始唱
整理／黃靜、陳伊敏、小寶 攝影／余俊亮
編按: 資深評論人陳雲的《信報》專欄被停後，陳在面書貼出消息。數天後同是「疑似封殺案受害人」的《頭條新聞》主持吳志森在微博傳佈此事。民間如巨浪反響——奇招破敵的道士，與勤勞平實的香港聲音，本是老朋友。二人嚴謹辛辣，見到網絡自強，卻仍舊認定傳統媒體是關鍵戰場——他們正與權力一方博弈，形勢看似懸殊，但評論人自有恢宏氣度。編輯請二人在烏陰的海港前撐起黑傘，隱喻風雨飄搖的言論空間。森哥演繹功架十足，而陳雲總是羞澀忍笑。近來陳氏提「自設終局」一說，以無聲為加速專權衰敗設下陷阱，幾成金句；而吳氏心中一團柔韌的火同樣引人入勝。如是，評論人的發聲與沉默意味了什麼？河蟹作風蔓延、23條立法闖關箭在弦上，媒體、評論人、甚或一個市民能夠如何安身立命？ 我們請來吳陳兩位近日封殺風暴中的主角，促膝對談，於今明世紀版刊出。
about 吳志森:
人稱「森哥」，為電台主持及時事評論員。82年投身傳媒，「身心俱疲，未能休息」。於《明報》及《蘋果》等撰寫評論，文風理性平實，穩站民間之批判立場，以常識人情照現社會不公。在港台主持《自由風自由Phone》，又於《頭條新聞》中擔任主持，妙語如珠，更扮演深入民心的太后，以笑聲論盡天朝大小事；可最近只獲短期續約，引起坊間力撐。
"其實我已在終局裏。陳雲在懸崖邊，我已跳下去了，還未死就繼續。"
about陳雲:
長大於元朗，負笈德國修讀民俗學博士。回港後於何志平旗下擔當民政局研究總監。不忍政壇顛三倒四而退出，撰文論道。近著有《走出政府總部》、《香港有文化——香港的文化政策》等。常以「貧道」自稱，斬妖除魔見血封喉。其文章既關念草根生活，追認歷史傳統，又偶有奇巧心思，察見權謀佈局。在《信報》撰寫了11年的副刊專欄「我私故我在」近期被停，引起廣泛迴響。
"我是修行人，置生死於度外……我從無急流勇退，今次不是退隱。只是轉移陣地。"
陳：陳雲 吳：吳志森 世紀：《明報》世紀版編輯黃靜
民間社會取代人物政治
世紀：回歸至今偶然就出現言論的白色恐怖氣氛，兩位如何理解民間社會？陳雲自設評論「終局」，為什麼在此時此刻？是否覺得政改通過後更無望？
陳：政治大局已教人無望。個別議題的爭取更值得注意，或者是保育行動，或者是最低工資保障。民間逐次起底、逐次數臭政府，將問題歸結到不民主的議會結構，使民怨累積能量而爆煲，努力不會白費。評論界不用跟政府的大議題搭嘴，讓它自己「起錨」、自己獨白，愈說愈難堪。
吳：同意。枱面上的政治人物，即使當中有人經歷過直選洗禮，也無討論價值——這是其問政水平低落的問題。因此我會對民間社會寄予厚望。他們不再糾纏於像政改的大政治議題中，而是逐單玩，菜園村、最低工資、功能組別，以社會議題為議論主線，令城市的政治文化出現更新的可能。我認為評論也應走此方向。譬如討論城市規劃，道路如何興建，怎樣可以不那麼影響周圍居民等。政策論述會否太細眉細眼？我們就是要細眉細眼。這些是以前評論人不屑談的，過去他們往往要傾大嘢。
陳：以前會覺得這種層次要由社工處理。其實這種議題才攞命！而且介入這些問題的過程，能培養民間的膽量與意識。
世紀：這是一種對民間議政能力的踏實訓練。
吳：天星、皇后保留運動雖然不成功，但成就了好開端。個別議題所引發新的思維，對大論述的建立也有幫助。
世紀：但社運界常有憂慮，每一小政策上的推動未必可以累積到下一議題。
陳：天星、皇后、菜園村的運動，民間社會可能介入得太遲。但如果經歷了這些鍛煉，大家便敏感起來，就可跟貼政府部門的特快諮詢和議會表決，甚至反超前。學術界雖然不活躍於抗爭，但其知識也可以傳佈到社會運動中。
吳：他們喜歡說︰「怎麼現在才出來說話？我們諮詢了很久。」那樣教人欲哭無淚——明明我們說了很久，只是你們不理會。諮詢都有很多狡猾的小手段，這是行政官僚的否定論（negativism）。以前搞社運的朋友或者不懂，現在倒愈來愈多人懂得「大起底」。我發現後山為何突然圍了鐵絲網？以前我也不懂追查，現在學會了。一上城規會查就能查到，就可以追問。
虛實媒體．並駕齊驅
世紀：隨時給中止的評論氣氛對你們的寫作風格有影響嗎？
陳：以前與媒體有互信，長寫長有，可以慢慢來，逐點說明，罵足一年也不心急。現在覺得每篇也可能是最後一篇。
吳：我沒陳雲那麼「盡」、那麼趕時間。或者總有這麼一天，我在電視電台報章所有地盤也都會失去：你很難揣摩媒體主導者某天某刻，碰到某位有權力的人跟他說了某一句 ，就採取某種行動。其實我的節目一點不「盡」︰它讓人發笑。我不是用刀捅的評論人。陳雲用刀，拔出來還見血。我相對溫和——還有那麼多事情，你如何估計高壓線在哪裏？怎麼知道何時犯禁？我這兩日在思考，你不接受這種批評方式，你究竟接受哪一種？但一直想其實會想壞腦。
陳：不讓你知道規範在哪裏︰這是恐怖統治的一種手法。2001、2002年我已開始在《信報》寫一國兩制下香港的權力問題。當時北京反應很大，我被人滋擾、跟蹤一段長時間。每日十幾個人跟貼我行街，後來我向保安局尋求幫助，還落案調查了。很多人勸我別寫，我也跟報社說要停一停；但編輯說沒關係，請我繼續寫。後來寫了五、六篇「一國兩制」。再後來，看到內地政府開始從我的分析裏面「偷師」，同時內地賣地炒樓熾熱，官民衝突四起，我便決定不再寫了，免得教精政府。 「教精」不是說政府讀了文章會企圖改善，而是指我不想讓他們知道民間思維及解讀問題的精妙方法。終局清楚可見——若撰文幫它分析民怨，其實等於為它消了怨氣，或令它可以從別的方法消解民怨。一句到尾︰我們應該當政府冇到，觀看它腐敗至死亡。然而，梳理民間論述，造福年輕行動者的理論，我往後只會在論壇或小書店的講座裏談，但不會寫下來。
世紀︰網上世界令人想到情緒化的微博、面書和網上討論區。但相信你們也熟悉「民間獨立媒體」，或媒體行動主義（media activism）；他們較接近新聞專業運作方法，有清晰的立論自覺和技巧要求。西方國家、韓國、台灣等地的民間媒體發展較成熟，有很強的行動力和機動性。你們怎看這些小本民間媒體呢？你覺得資深傳媒人／評論人如你們有參與空間嗎？當陳雲的專欄被叫停後，網上很多呼籲「獨立媒體需自強壯大」。你們認為民間有可能發揮媲美傳統媒體的影響力嗎？
吳：香港的獨立媒體，無論規模和影響力，還未成氣候，需要長時間的艱苦經營。但方向對頭，它們對主流媒體產生一定的影響和衝擊，在社會運動的高潮，如反高鐵運動時，產生了「議題設定」作用。但我擔心後繼乏力，無論資金和人才能否堅持下去。****網絡和主流媒體是兩回事。主流媒體上表達觀點，與網絡受重視程度不同，決策者、達官貴人會讀，對政策有影響力的人會思考。在報上發表時，寫作心態都不一樣。會更為嚴謹。****寫博客、網絡往往只是感情宣泄。
陳：香港捐獻予民間媒體的錢，不足以維持龐大的影響力，但可以把守關鍵位置。傳統媒體的陣地不應放棄，民間網上媒體只是起到先導的作用，而且有媒體本身的限制，媒體群落仍然不夠大。****傳統媒體具有*文*獻*意*義*，且作者編輯要*負*文*責*，有權威與完整性，是一個可翻查的文本。即使《信報》只有幾萬人看，但作用猶在，然後再通過電子媒體、互聯網傳播，威力向外散發。 ****
世紀：反高鐵事件是反證吧。媒體的封殺厲害，巿民從網絡裏影響主流媒體。
陳：是的。民間力量在網絡裏聚焦到一個地步，令媒體不得不報道。互聯網是以發言數量見長，而非言論質素。它要形成很大數量、經過很久才能成為主流意見。言論若要在社會發揮真正威力，便要社會行動配合。
吳：同意。虛擬媒體觀點破碎，閱讀心理也不同。要即時、快速、容易明白、一針見血。像陳雲被封的消息，立即就火速反應，有的甚至不認識陳雲，只覺得「一個言論很激的人被打壓」就已情緒激動，粗口連篇。但陳的文章在虛擬媒體很難傳播，五千字啊，讀到流淚。微博140字的格式最合適，再多就不行。傳統媒體至今仍有它對論述改革的意義。紙上媒體和電子媒體有其同質性，但新聞專業的流程不同。「傳統報紙在沉」的說法言之尚早，關乎公信力問題。
冬鳥未至，戲才剛開始唱
世紀︰多年以前，是什麼引發你們兩位擔當評論人？
吳：新聞前線採訪要有氣有力。老了，有本事就變成新聞機構主管、公關公司大員，沒本事者就留在這個壞鬼評論人的位置。
陳：我是被迫的，因為沒有人講我的立場和見解，只能親身出馬。若有人可代替我，或我覺得不應再公開評論下去，我便會退出。
世紀：陳雲自設終局，吳志森你呢？
吳：我在港台不是正職員工，也非公務員，而是逐次計數的 freelancer。只要我繼續選擇這個身分，危機感就會一直存在。每天我都預算最壞的會到來，每天我都在充滿危機感的情况下完成工作。 其實我已在終局裏。陳雲在懸崖邊，我已跳下去了，還未死就繼續。還未死可能因為電視的衝擊力在於即時反應大、當權者受壓大、民間監察力也大。如果不寫專欄，可能一星期後才有人發現；但在電視世界發生類似事情，二十分鐘人們就知道了。
世紀：吳志森縱橫媒體多年路是如何？都一路平坦嗎？
吳：哇，我1982年開始，雜誌、電視都做過。很久前寫過報紙但不是用自己的名字。那是八十年代，我在《信報》「論盡太平山」的專欄，與吳仲賢、黎廷瑤等人一起寫，用筆名發表。《經濟日報》我也寫過。現在不夠精力，不夠智慧。我現在感興趣的是，等天氣冷，鳥飛回來，去拍下鳥的時刻。
世紀︰關於陳雲自定終局，始終希望你能論述多一點：有說我們應在最差的時候留下來；你亦提到再寫不一定為政府進言，而是為民間梳理、強化論述。你可再申論嗎？
陳：我是修行人，置生死於度外。戰鬥開始便要上陣，若等待戰鬥，可以先休息一下。我做事有終局，但無退路。邪不能勝正，他們終須下地獄。要退的是邪惡勢力，不是我。 我從無急流勇退，今次不是退隱，只是轉移陣地。既然政府和財閥成了邪惡的急流，就不應疏導，也不應退，而應冷眼看它如何積累，如何爆發，如何冲毁堤壩。已經不是我們的政府了，那群人不值得我花時間去理會。
我只會為人民、為同志而寫。在《信報》寫的〈兩種租值，分隔香港兩個世界〉一文，就是將香港的萬惡根源，歸結到官商勾結和地產財閥壟斷。這是我最精細的論述，網上有流傳，但討論不多。「快樂抗爭」也是為香港這個特殊環境建設安全的鬥爭理論，很多人參與討論和付諸實行。
戲，剛開始唱。
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吳志森、陳雲對談．二之二：
心酸城市
「我想過參政。適當的時候，真正有機會執政的時候，或有很多「壞孩子」跟着的時候。」
—陳雲
「我有懷疑因為內地翻牆看《頭條新聞》的朋友多了，因而港台受壓更大。」
—吳志森
對談者簡介
吳志森，傳媒三棲健筆，《頭條新聞》愈做愈旺，危機重重。因為身心俱疲，所以更加不能休息。
陳雲，評論者，《信報》專欄被封後，撰〈評論之終局〉，以沉默為器，製造官民對弈的新形勢，力圖出奇制勝。
編按：風波浪接浪。陳雲《報》 專欄被停，《頭條新聞》吳志森僅獲續約十集，馬上就接戰第三回合︰吳志森為陳雲新著《中文起義》寫序、以此事借題發揮，結果給天窗出版從書中抽起。唯有人民掌權才能發聲嗎？吳志森厭棄政治中「犧牲小我」的語言邏輯，與權術劃出一臂之距；陳雲則點頭肯定參政之積極意義。十多年前，報章編輯為陳雲根改筆名「陳雲」，與中共元老同名，正有打着紅旗反紅旗之意︰下文對談中他說要為其假想的抗爭追隨者提供「革命教育」， 亦直取核心，與北京的革命修辭隔岸對峙。港台守成，媒體自主令人憂心，人們疲累上班，共產政權與資本主義沒有成為彼此的掘墓人——但歷史仍未終結。
昨今兩天，世紀版刊登二人對談，為評論人位置、媒體困境、對城市未來的張望一一抒懷。
陳：陳雲
吳：吳志森
世紀：《明報》世紀版編輯黃靜
陣地：從無到有，又從有到無
世紀：《頭條新聞》以往也間中休息停播，像馬季休暑。但這次停播時間更長。正所謂「封殺嫌疑更大」。對你會是格外的衝擊嗎？
吳：《頭條新聞》在過去21 年來，大大小小的角力不知凡幾。但可以肯定，明暗壓力下，香港電台的高層都企硬，所以倖免於難。但這次不是︰壓力來自港台高層。以前最多風聲緊，迂迴一點 表達，從不終止節目或者換人。今日完全兩碼子。雖然可能是謠傳，但若非網上激烈反應，很快會變為事實了。在這種拉扯中，沒人知道《頭》可以生存多久。
陳：同意。此前我未遭遇過地產商。
別說普通小市民，某個官員若要向地產商搞對抗，他們絕對有辦法讓你丟官。2001、2002 年我已開始在《信報》寫一國兩制沒給叫停，現在反而寫幾篇文章就叫停。如果你跟我說寫得柔和點，還有得傾，但他們現在是立刻把專欄停掉。那就只能在戰場見。
世紀：你指和《信報》在戰場見？
陳：可以這樣說。後來有《信報》文化版編輯找我和另外十幾個作家合寫「名家薈萃」欄，我也推辭了。
吳：正如《頭條新聞》，我的存在其實是香港言論空間的點綴。我可以呼風喚雨嗎？ 不行。可以煽動十萬人上街嗎？沒有能力。
陳： 但當有人問香港還有言論自由嗎？就可以說，有，起碼還有《頭條新聞》。
吳：對。它只是給言論自由空間多一點色彩，本身不是主流。抽走了，不就是清一色了嗎？ 我不明白為何要打壓它，不能讓它存在？這是什麼？這是愚蠢。當然我有懷疑因為內地翻牆看這節目的朋友多了，因而外部壓力更大。其實，點綴的意思是從大局 言，較溫和，講道理。我認為我對當權者沒有太大傷害性，我的存在，某程度更有利管治。
陳： 殖民政府曾經刻意培育議政場合。無也要弄到有：例如論壇、烽煙節目。其實電台曾經有利於管制︰七十年代香港電台就是這角色。有效管治，就是讓人不恐懼政 府，覺得政府會善意回應市民意見。六七暴動之後，需要官民間重新建立信任，讓人感覺政府是自己人的政府。當時政府的公共廣播，請官員上節目解畫，過程讓市 民接觸到政府施政程序、投訴處理。
吳：這就是疏導民怨，讓民眾覺得政府不止壓榨、不是硬銷自己的政策，甚至還主動找人批評自己的不足。當然，它也不會挑戰自己的殖民統治； 但總之，它不會搞清一色。
世紀：陳雲是否覺得現在港台也到了終局？
陳：還未。節目與寫評論不同，節目的象徵意義更大。評論不寫下去，可能因為廣告商的壓力、很忙、寫盡了等，可有種種理由。但一個針砭時弊為主的節目製作可以持續下去，或突然改變製作路線，則是個很重要的象徵。
吳：現在「裏應外合」的局面其實很惡劣。內部火大，資源上壓你，行政上阻擾：他們會問你「用不着做這麼多集吧？」這種白癡問題。我們這些上了年紀的，就慢 慢跟你磨。但新進去的政治節目員工，老闆整天盯着你、挑戰你，年輕人要麼遷就，要麼離開。這怎能傳承？要是有人着我不要說什麼、要說什麼，我會把簿拿出 來，叫他逐字寫下，跟他說「如你夠膽寫我就夠膽讀」，並且會在大氣電波說我讀的就是你寫的。
世紀︰有說無綫掌舵人如袁志偉愈來愈保守、亞視資金來源反覆、有線和Now 陷入收費電視台的困獸鬥中，商台亦有捲入把節目賣給民建聯的風波。近年港台可有新的定位？
吳：本來港台的角色一直尷尬，既是公共廣播機構，又是政府部門，兩者有不可調和的矛盾。自從港台檢討的鬧劇結束，由曾蔭權一錘定音，命港台回歸到政府部門 的位置後，港台一直陷入痛苦之中。到約章簽署，顧問委員會成立運作，港台更多了十個太上皇，內部諸多掣肘，政治壓力愈來愈大，比商營媒體近十多年來面臨的 危機，有過之而無不及。
陳：去年政府決定維持官方身分不變， 承諾增加資源， 但有新的約章和顧問委員會來監督。驚魂甫定，廣播處長又旨在守成，甚至有所退縮，談什麼新的定位？以前港台用新聞節目、時事論壇和寫實特輯來帶動傳媒前進的角色已經失去，現在只是維繫水準不變而已。
媒體︰迴避政治，靠攏商業
世紀：你們覺得此刻對媒體和評論者來說是否真正的壞時代（Real Bad Times）？媒體機制轉變和外界施加壓力是否正在加大？兩位可否提出分析。
吳：回歸以來，愈見倒退。媒體和學術界原本無所不談，現在卻不敢談西藏問題、新疆問題。我們曾經滄海，固然明白其中利害關係，可現在連普通年輕人都會說：這是敏感的，不能談。我初出道的年代，愈反叛就愈吃香。今天的風氣從哪裏來？簡直要請陳雲解毒一下「敏感」二字。
陳：奧運期間，陳巧文示威抗議中共的民族政策，大家竟真的當她有罪。
吳︰文成公主為什麼會嫁往吐蕃？正因為那時它是實體政權。
陳︰「自治」是什麼，再沒有人敢碰了。
吳：我喜歡引起爭論。但如此大氣氛下，怎可能不受影響？——我也很累、很壓抑。
陳：一個人發聲，要有人回應，才能延續討論。
吳：例如最近沈旭暉、阮次山、劉迺強回應的「次主權」問題。都頗熱鬧。不管誰對誰錯， 是否有粗疏， 我敢保證，再來一兩篇，討論就終止了——主權只有一個，不可分割。
世紀︰媒體的自我審查問題，容我嘗試以《蘋果》近來就政改的「轉軚事件」來談：《蘋》代表着資本主義式民主、和政府對着幹的在野位置。他們資本主義先導，又非常民粹。這片香港「言論自由」裸露的陣地，看來正被消解？
吳：媒體不堪，緊跟「市場」。賣紙收視先行，到處媚俗。而其經營資金也愈來愈大，不得不向大財團靠攏，容不下獨立批判的聲音。港台作為公共廣播機構，本來最有條件超然物外，但無奈掌舵人甘心自我設限，自毁公信，最不可原諒。
陳：《蘋果》鼓吹放任式的資本主義和民粹關懷，是正常商業策略。謾罵諷刺一輪，卻缺乏深刻的分析，不提出新的理論和實踐模式，只是宣泄怨氣，修補舊制度， 使之可以長命百歲。****這只是言論發泄， 並非言論自由。****《蘋果》《東方》一類媚俗報紙，用綜合策略吸納精英媒體內容，但將之淺薄化，它們坐大後精英媒體便不能維持以前的編採質素。同時，精英報紙 被逼柔化身段，結果成了《蘋果》的精英版或A 貨，今年《信報》便走這條路線。
另外，頗多商業被地產財閥兼併，導致廣告客戶集中，財閥容易施加壓力。結果，媒體風格趨同，即使香港仍有幾份報紙，但言論質素差不多。精英報的墮落是真正問題，但製作成本高昂及難以擴張讀者群，是致命傷。
城巿︰政府不仁，人便歇斯底里
世紀： 23 條如果通過， 媒體更加弱勢，身為媒體人，如何應對？
吳：不離口誅筆伐。
陳：方法是將問題拉闊拉長。03 年開始撰文指出條例如何影響媒體自由、資訊自由會影響生計，影響炒股票接收資訊，斷米路。五六篇連續寫，*讓*普*通*人*明*白*。
吳：我也一樣。記得2003 年，我拿起一本書交給葉劉淑儀，問她： 「局長，我家有很多這類書， 你找人到我家看看， 你覺得是否有煽動、叛亂的可能？」那本書名叫《如何推翻政府》，她連接也不敢。經報道後，大家明白了23 條原來會過問家裏的書架。第二次，我在節目裏問官員，1940 年代的「大公報案」， 有社論被當時的殖民政府檢控，如果發生在今天，會不會捉人？他不敢回答。我們一定要暴露這條抽象法案與日常生活的關係︰圖書館的書本要燒掉？寫文章的報章 要查封？在學校教書也有障限？
世紀： 政府似乎覺得政改方案通過後，做什麼都可以。
陳：現在遍地煙火民怨。議員出來說話，就跟貼他，很多合法的招數可以玩死他。不要覺得群眾沒力量或圍攻立法會沒用。香港其實很脆弱，七百萬人擠在一起，所 有公共設施和資源都已經用盡了，一攻即破。要是所有人一起在八點鐘搭地鐵，中環的人還能夠上班嗎？****民間不合作的歇斯底里，政府能夠承受嗎？ ****
吳：大家會愈來愈清楚，有沒有樓都感覺相同，今日我受誰逼害，為什麼生活成本如此高昂？我已每天工作十二小時，打三份工。你會開始問為什麼？去倒垃圾卻斃命了，讓人打冷顫，還聽過被捲進垃圾車的駭人畫面，*香*港*人*做*得*太*累*了*。
陳：聽後令人心酸。
世紀：有沒有想過參政改變現局？
吳：我沒興趣。我是難以承受實際政治的，覺得要操控權術我自己過不到自己那關。我最常聽的，理直氣壯的是，社會的一定要有 人犧牲， 為了大的原則，有人犧牲有何問題呢？我會立即走開，沒辦法接受。我這個人比較婆媽。
陳：我想過。適當的時候，真正有機會執政的時候，或有很多「壞孩子」跟 着的時候。就算毓民也不是很多壞孩子跟隨，且也非糾纏到底令對方屈服；認為真有效才做，不然只會晚節不保，上了議員的位置，變成一個職員議員，無謂。如果 那一天真的發生，那將是思想教育、黨政訓練的問題，未必能那麼理性或民主。抗爭不獨為自己一口氣，而是為整體社會。這是革命教育。
（陳雲、吳志森對談二之二．完）
整理 陳伊敏、小寶、黃靜 攝影 余俊亮
(藍綠色粗體字及*強調號為筆者後加)
刊2010年9月10-11日明報世紀版
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世紀 ．Voice & Silence
吳志森x陳雲 對談．二之一
戲，剛開始唱
整理／黃靜、陳伊敏、小寶 攝影／余俊亮
編按: 資深評論人陳雲的《信報》專欄被停後，陳在面書貼出消息。數天後同是「疑似封殺案受害人」的《頭條新聞》主持吳志森在微博傳佈此事。民間如巨浪反響——奇招破敵的道士，與勤勞平實的香港聲音，本是老朋友。二人嚴謹辛辣，見到網絡自強，卻仍舊認定傳統媒體是關鍵戰場——他們正與權力一方博弈，形勢看似懸殊，但評論人自有恢宏氣度。編輯請二人在烏陰的海港前撐起黑傘，隱喻風雨飄搖的言論空間。森哥演繹功架十足，而陳雲總是羞澀忍笑。近來陳氏提「自設終局」一說，以無聲為加速專權衰敗設下陷阱，幾成金句；而吳氏心中一團柔韌的火同樣引人入勝。如是，評論人的發聲與沉默意味了什麼？河蟹作風蔓延、23條立法闖關箭在弦上，媒體、評論人、甚或一個市民能夠如何安身立命？ 我們請來吳陳兩位近日封殺風暴中的主角，促膝對談，於今明世紀版刊出。
about 吳志森:
人稱「森哥」，為電台主持及時事評論員。82年投身傳媒，「身心俱疲，未能休息」。於《明報》及《蘋果》等撰寫評論，文風理性平實，穩站民間之批判立場，以常識人情照現社會不公。在港台主持《自由風自由Phone》，又於《頭條新聞》中擔任主持，妙語如珠，更扮演深入民心的太后，以笑聲論盡天朝大小事；可最近只獲短期續約，引起坊間力撐。
"其實我已在終局裏。陳雲在懸崖邊，我已跳下去了，還未死就繼續。"
about陳雲:
長大於元朗，負笈德國修讀民俗學博士。回港後於何志平旗下擔當民政局研究總監。不忍政壇顛三倒四而退出，撰文論道。近著有《走出政府總部》、《香港有文化——香港的文化政策》等。常以「貧道」自稱，斬妖除魔見血封喉。其文章既關念草根生活，追認歷史傳統，又偶有奇巧心思，察見權謀佈局。在《信報》撰寫了11年的副刊專欄「我私故我在」近期被停，引起廣泛迴響。
"我是修行人，置生死於度外……我從無急流勇退，今次不是退隱。只是轉移陣地。"
陳：陳雲 吳：吳志森 世紀：《明報》世紀版編輯黃靜
民間社會取代人物政治
世紀：回歸至今偶然就出現言論的白色恐怖氣氛，兩位如何理解民間社會？陳雲自設評論「終局」，為什麼在此時此刻？是否覺得政改通過後更無望？
陳：政治大局已教人無望。個別議題的爭取更值得注意，或者是保育行動，或者是最低工資保障。民間逐次起底、逐次數臭政府，將問題歸結到不民主的議會結構，使民怨累積能量而爆煲，努力不會白費。評論界不用跟政府的大議題搭嘴，讓它自己「起錨」、自己獨白，愈說愈難堪。
吳：同意。枱面上的政治人物，即使當中有人經歷過直選洗禮，也無討論價值——這是其問政水平低落的問題。因此我會對民間社會寄予厚望。他們不再糾纏於像政改的大政治議題中，而是逐單玩，菜園村、最低工資、功能組別，以社會議題為議論主線，令城市的政治文化出現更新的可能。我認為評論也應走此方向。譬如討論城市規劃，道路如何興建，怎樣可以不那麼影響周圍居民等。政策論述會否太細眉細眼？我們就是要細眉細眼。這些是以前評論人不屑談的，過去他們往往要傾大嘢。
陳：以前會覺得這種層次要由社工處理。其實這種議題才攞命！而且介入這些問題的過程，能培養民間的膽量與意識。
世紀：這是一種對民間議政能力的踏實訓練。
吳：天星、皇后保留運動雖然不成功，但成就了好開端。個別議題所引發新的思維，對大論述的建立也有幫助。
世紀：但社運界常有憂慮，每一小政策上的推動未必可以累積到下一議題。
陳：天星、皇后、菜園村的運動，民間社會可能介入得太遲。但如果經歷了這些鍛煉，大家便敏感起來，就可跟貼政府部門的特快諮詢和議會表決，甚至反超前。學術界雖然不活躍於抗爭，但其知識也可以傳佈到社會運動中。
吳：他們喜歡說︰「怎麼現在才出來說話？我們諮詢了很久。」那樣教人欲哭無淚——明明我們說了很久，只是你們不理會。諮詢都有很多狡猾的小手段，這是行政官僚的否定論（negativism）。以前搞社運的朋友或者不懂，現在倒愈來愈多人懂得「大起底」。我發現後山為何突然圍了鐵絲網？以前我也不懂追查，現在學會了。一上城規會查就能查到，就可以追問。
虛實媒體．並駕齊驅
世紀：隨時給中止的評論氣氛對你們的寫作風格有影響嗎？
陳：以前與媒體有互信，長寫長有，可以慢慢來，逐點說明，罵足一年也不心急。現在覺得每篇也可能是最後一篇。
吳：我沒陳雲那麼「盡」、那麼趕時間。或者總有這麼一天，我在電視電台報章所有地盤也都會失去：你很難揣摩媒體主導者某天某刻，碰到某位有權力的人跟他說了某一句 ，就採取某種行動。其實我的節目一點不「盡」︰它讓人發笑。我不是用刀捅的評論人。陳雲用刀，拔出來還見血。我相對溫和——還有那麼多事情，你如何估計高壓線在哪裏？怎麼知道何時犯禁？我這兩日在思考，你不接受這種批評方式，你究竟接受哪一種？但一直想其實會想壞腦。
陳：不讓你知道規範在哪裏︰這是恐怖統治的一種手法。2001、2002年我已開始在《信報》寫一國兩制下香港的權力問題。當時北京反應很大，我被人滋擾、跟蹤一段長時間。每日十幾個人跟貼我行街，後來我向保安局尋求幫助，還落案調查了。很多人勸我別寫，我也跟報社說要停一停；但編輯說沒關係，請我繼續寫。後來寫了五、六篇「一國兩制」。再後來，看到內地政府開始從我的分析裏面「偷師」，同時內地賣地炒樓熾熱，官民衝突四起，我便決定不再寫了，免得教精政府。 「教精」不是說政府讀了文章會企圖改善，而是指我不想讓他們知道民間思維及解讀問題的精妙方法。終局清楚可見——若撰文幫它分析民怨，其實等於為它消了怨氣，或令它可以從別的方法消解民怨。一句到尾︰我們應該當政府冇到，觀看它腐敗至死亡。然而，梳理民間論述，造福年輕行動者的理論，我往後只會在論壇或小書店的講座裏談，但不會寫下來。
世紀︰網上世界令人想到情緒化的微博、面書和網上討論區。但相信你們也熟悉「民間獨立媒體」，或媒體行動主義（media activism）；他們較接近新聞專業運作方法，有清晰的立論自覺和技巧要求。西方國家、韓國、台灣等地的民間媒體發展較成熟，有很強的行動力和機動性。你們怎看這些小本民間媒體呢？你覺得資深傳媒人／評論人如你們有參與空間嗎？當陳雲的專欄被叫停後，網上很多呼籲「獨立媒體需自強壯大」。你們認為民間有可能發揮媲美傳統媒體的影響力嗎？
吳：香港的獨立媒體，無論規模和影響力，還未成氣候，需要長時間的艱苦經營。但方向對頭，它們對主流媒體產生一定的影響和衝擊，在社會運動的高潮，如反高鐵運動時，產生了「議題設定」作用。但我擔心後繼乏力，無論資金和人才能否堅持下去。****網絡和主流媒體是兩回事。主流媒體上表達觀點，與網絡受重視程度不同，決策者、達官貴人會讀，對政策有影響力的人會思考。在報上發表時，寫作心態都不一樣。會更為嚴謹。****寫博客、網絡往往只是感情宣泄。
陳：香港捐獻予民間媒體的錢，不足以維持龐大的影響力，但可以把守關鍵位置。傳統媒體的陣地不應放棄，民間網上媒體只是起到先導的作用，而且有媒體本身的限制，媒體群落仍然不夠大。****傳統媒體具有*文*獻*意*義*，且作者編輯要*負*文*責*，有權威與完整性，是一個可翻查的文本。即使《信報》只有幾萬人看，但作用猶在，然後再通過電子媒體、互聯網傳播，威力向外散發。 ****
世紀：反高鐵事件是反證吧。媒體的封殺厲害，巿民從網絡裏影響主流媒體。
陳：是的。民間力量在網絡裏聚焦到一個地步，令媒體不得不報道。互聯網是以發言數量見長，而非言論質素。它要形成很大數量、經過很久才能成為主流意見。言論若要在社會發揮真正威力，便要社會行動配合。
吳：同意。虛擬媒體觀點破碎，閱讀心理也不同。要即時、快速、容易明白、一針見血。像陳雲被封的消息，立即就火速反應，有的甚至不認識陳雲，只覺得「一個言論很激的人被打壓」就已情緒激動，粗口連篇。但陳的文章在虛擬媒體很難傳播，五千字啊，讀到流淚。微博140字的格式最合適，再多就不行。傳統媒體至今仍有它對論述改革的意義。紙上媒體和電子媒體有其同質性，但新聞專業的流程不同。「傳統報紙在沉」的說法言之尚早，關乎公信力問題。
冬鳥未至，戲才剛開始唱
世紀︰多年以前，是什麼引發你們兩位擔當評論人？
吳：新聞前線採訪要有氣有力。老了，有本事就變成新聞機構主管、公關公司大員，沒本事者就留在這個壞鬼評論人的位置。
陳：我是被迫的，因為沒有人講我的立場和見解，只能親身出馬。若有人可代替我，或我覺得不應再公開評論下去，我便會退出。
世紀：陳雲自設終局，吳志森你呢？
吳：我在港台不是正職員工，也非公務員，而是逐次計數的 freelancer。只要我繼續選擇這個身分，危機感就會一直存在。每天我都預算最壞的會到來，每天我都在充滿危機感的情况下完成工作。 其實我已在終局裏。陳雲在懸崖邊，我已跳下去了，還未死就繼續。還未死可能因為電視的衝擊力在於即時反應大、當權者受壓大、民間監察力也大。如果不寫專欄，可能一星期後才有人發現；但在電視世界發生類似事情，二十分鐘人們就知道了。
世紀：吳志森縱橫媒體多年路是如何？都一路平坦嗎？
吳：哇，我1982年開始，雜誌、電視都做過。很久前寫過報紙但不是用自己的名字。那是八十年代，我在《信報》「論盡太平山」的專欄，與吳仲賢、黎廷瑤等人一起寫，用筆名發表。《經濟日報》我也寫過。現在不夠精力，不夠智慧。我現在感興趣的是，等天氣冷，鳥飛回來，去拍下鳥的時刻。
世紀︰關於陳雲自定終局，始終希望你能論述多一點：有說我們應在最差的時候留下來；你亦提到再寫不一定為政府進言，而是為民間梳理、強化論述。你可再申論嗎？
陳：我是修行人，置生死於度外。戰鬥開始便要上陣，若等待戰鬥，可以先休息一下。我做事有終局，但無退路。邪不能勝正，他們終須下地獄。要退的是邪惡勢力，不是我。 我從無急流勇退，今次不是退隱，只是轉移陣地。既然政府和財閥成了邪惡的急流，就不應疏導，也不應退，而應冷眼看它如何積累，如何爆發，如何冲毁堤壩。已經不是我們的政府了，那群人不值得我花時間去理會。
我只會為人民、為同志而寫。在《信報》寫的〈兩種租值，分隔香港兩個世界〉一文，就是將香港的萬惡根源，歸結到官商勾結和地產財閥壟斷。這是我最精細的論述，網上有流傳，但討論不多。「快樂抗爭」也是為香港這個特殊環境建設安全的鬥爭理論，很多人參與討論和付諸實行。
戲，剛開始唱。
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吳志森、陳雲對談．二之二：
心酸城市
「我想過參政。適當的時候，真正有機會執政的時候，或有很多「壞孩子」跟着的時候。」
—陳雲
「我有懷疑因為內地翻牆看《頭條新聞》的朋友多了，因而港台受壓更大。」
—吳志森
對談者簡介
吳志森，傳媒三棲健筆，《頭條新聞》愈做愈旺，危機重重。因為身心俱疲，所以更加不能休息。
陳雲，評論者，《信報》專欄被封後，撰〈評論之終局〉，以沉默為器，製造官民對弈的新形勢，力圖出奇制勝。
編按：風波浪接浪。陳雲《報》 專欄被停，《頭條新聞》吳志森僅獲續約十集，馬上就接戰第三回合︰吳志森為陳雲新著《中文起義》寫序、以此事借題發揮，結果給天窗出版從書中抽起。唯有人民掌權才能發聲嗎？吳志森厭棄政治中「犧牲小我」的語言邏輯，與權術劃出一臂之距；陳雲則點頭肯定參政之積極意義。十多年前，報章編輯為陳雲根改筆名「陳雲」，與中共元老同名，正有打着紅旗反紅旗之意︰下文對談中他說要為其假想的抗爭追隨者提供「革命教育」， 亦直取核心，與北京的革命修辭隔岸對峙。港台守成，媒體自主令人憂心，人們疲累上班，共產政權與資本主義沒有成為彼此的掘墓人——但歷史仍未終結。
昨今兩天，世紀版刊登二人對談，為評論人位置、媒體困境、對城市未來的張望一一抒懷。
陳：陳雲
吳：吳志森
世紀：《明報》世紀版編輯黃靜
陣地：從無到有，又從有到無
世紀：《頭條新聞》以往也間中休息停播，像馬季休暑。但這次停播時間更長。正所謂「封殺嫌疑更大」。對你會是格外的衝擊嗎？
吳：《頭條新聞》在過去21 年來，大大小小的角力不知凡幾。但可以肯定，明暗壓力下，香港電台的高層都企硬，所以倖免於難。但這次不是︰壓力來自港台高層。以前最多風聲緊，迂迴一點 表達，從不終止節目或者換人。今日完全兩碼子。雖然可能是謠傳，但若非網上激烈反應，很快會變為事實了。在這種拉扯中，沒人知道《頭》可以生存多久。
陳：同意。此前我未遭遇過地產商。
別說普通小市民，某個官員若要向地產商搞對抗，他們絕對有辦法讓你丟官。2001、2002 年我已開始在《信報》寫一國兩制沒給叫停，現在反而寫幾篇文章就叫停。如果你跟我說寫得柔和點，還有得傾，但他們現在是立刻把專欄停掉。那就只能在戰場見。
世紀：你指和《信報》在戰場見？
陳：可以這樣說。後來有《信報》文化版編輯找我和另外十幾個作家合寫「名家薈萃」欄，我也推辭了。
吳：正如《頭條新聞》，我的存在其實是香港言論空間的點綴。我可以呼風喚雨嗎？ 不行。可以煽動十萬人上街嗎？沒有能力。
陳： 但當有人問香港還有言論自由嗎？就可以說，有，起碼還有《頭條新聞》。
吳：對。它只是給言論自由空間多一點色彩，本身不是主流。抽走了，不就是清一色了嗎？ 我不明白為何要打壓它，不能讓它存在？這是什麼？這是愚蠢。當然我有懷疑因為內地翻牆看這節目的朋友多了，因而外部壓力更大。其實，點綴的意思是從大局 言，較溫和，講道理。我認為我對當權者沒有太大傷害性，我的存在，某程度更有利管治。
陳： 殖民政府曾經刻意培育議政場合。無也要弄到有：例如論壇、烽煙節目。其實電台曾經有利於管制︰七十年代香港電台就是這角色。有效管治，就是讓人不恐懼政 府，覺得政府會善意回應市民意見。六七暴動之後，需要官民間重新建立信任，讓人感覺政府是自己人的政府。當時政府的公共廣播，請官員上節目解畫，過程讓市 民接觸到政府施政程序、投訴處理。
吳：這就是疏導民怨，讓民眾覺得政府不止壓榨、不是硬銷自己的政策，甚至還主動找人批評自己的不足。當然，它也不會挑戰自己的殖民統治； 但總之，它不會搞清一色。
世紀：陳雲是否覺得現在港台也到了終局？
陳：還未。節目與寫評論不同，節目的象徵意義更大。評論不寫下去，可能因為廣告商的壓力、很忙、寫盡了等，可有種種理由。但一個針砭時弊為主的節目製作可以持續下去，或突然改變製作路線，則是個很重要的象徵。
吳：現在「裏應外合」的局面其實很惡劣。內部火大，資源上壓你，行政上阻擾：他們會問你「用不着做這麼多集吧？」這種白癡問題。我們這些上了年紀的，就慢 慢跟你磨。但新進去的政治節目員工，老闆整天盯着你、挑戰你，年輕人要麼遷就，要麼離開。這怎能傳承？要是有人着我不要說什麼、要說什麼，我會把簿拿出 來，叫他逐字寫下，跟他說「如你夠膽寫我就夠膽讀」，並且會在大氣電波說我讀的就是你寫的。
世紀︰有說無綫掌舵人如袁志偉愈來愈保守、亞視資金來源反覆、有線和Now 陷入收費電視台的困獸鬥中，商台亦有捲入把節目賣給民建聯的風波。近年港台可有新的定位？
吳：本來港台的角色一直尷尬，既是公共廣播機構，又是政府部門，兩者有不可調和的矛盾。自從港台檢討的鬧劇結束，由曾蔭權一錘定音，命港台回歸到政府部門 的位置後，港台一直陷入痛苦之中。到約章簽署，顧問委員會成立運作，港台更多了十個太上皇，內部諸多掣肘，政治壓力愈來愈大，比商營媒體近十多年來面臨的 危機，有過之而無不及。
陳：去年政府決定維持官方身分不變， 承諾增加資源， 但有新的約章和顧問委員會來監督。驚魂甫定，廣播處長又旨在守成，甚至有所退縮，談什麼新的定位？以前港台用新聞節目、時事論壇和寫實特輯來帶動傳媒前進的角色已經失去，現在只是維繫水準不變而已。
媒體︰迴避政治，靠攏商業
世紀：你們覺得此刻對媒體和評論者來說是否真正的壞時代（Real Bad Times）？媒體機制轉變和外界施加壓力是否正在加大？兩位可否提出分析。
吳：回歸以來，愈見倒退。媒體和學術界原本無所不談，現在卻不敢談西藏問題、新疆問題。我們曾經滄海，固然明白其中利害關係，可現在連普通年輕人都會說：這是敏感的，不能談。我初出道的年代，愈反叛就愈吃香。今天的風氣從哪裏來？簡直要請陳雲解毒一下「敏感」二字。
陳：奧運期間，陳巧文示威抗議中共的民族政策，大家竟真的當她有罪。
吳︰文成公主為什麼會嫁往吐蕃？正因為那時它是實體政權。
陳︰「自治」是什麼，再沒有人敢碰了。
吳：我喜歡引起爭論。但如此大氣氛下，怎可能不受影響？——我也很累、很壓抑。
陳：一個人發聲，要有人回應，才能延續討論。
吳：例如最近沈旭暉、阮次山、劉迺強回應的「次主權」問題。都頗熱鬧。不管誰對誰錯， 是否有粗疏， 我敢保證，再來一兩篇，討論就終止了——主權只有一個，不可分割。
世紀︰媒體的自我審查問題，容我嘗試以《蘋果》近來就政改的「轉軚事件」來談：《蘋》代表着資本主義式民主、和政府對着幹的在野位置。他們資本主義先導，又非常民粹。這片香港「言論自由」裸露的陣地，看來正被消解？
吳：媒體不堪，緊跟「市場」。賣紙收視先行，到處媚俗。而其經營資金也愈來愈大，不得不向大財團靠攏，容不下獨立批判的聲音。港台作為公共廣播機構，本來最有條件超然物外，但無奈掌舵人甘心自我設限，自毁公信，最不可原諒。
陳：《蘋果》鼓吹放任式的資本主義和民粹關懷，是正常商業策略。謾罵諷刺一輪，卻缺乏深刻的分析，不提出新的理論和實踐模式，只是宣泄怨氣，修補舊制度， 使之可以長命百歲。****這只是言論發泄， 並非言論自由。****《蘋果》《東方》一類媚俗報紙，用綜合策略吸納精英媒體內容，但將之淺薄化，它們坐大後精英媒體便不能維持以前的編採質素。同時，精英報紙 被逼柔化身段，結果成了《蘋果》的精英版或A 貨，今年《信報》便走這條路線。
另外，頗多商業被地產財閥兼併，導致廣告客戶集中，財閥容易施加壓力。結果，媒體風格趨同，即使香港仍有幾份報紙，但言論質素差不多。精英報的墮落是真正問題，但製作成本高昂及難以擴張讀者群，是致命傷。
城巿︰政府不仁，人便歇斯底里
世紀： 23 條如果通過， 媒體更加弱勢，身為媒體人，如何應對？
吳：不離口誅筆伐。
陳：方法是將問題拉闊拉長。03 年開始撰文指出條例如何影響媒體自由、資訊自由會影響生計，影響炒股票接收資訊，斷米路。五六篇連續寫，*讓*普*通*人*明*白*。
吳：我也一樣。記得2003 年，我拿起一本書交給葉劉淑儀，問她： 「局長，我家有很多這類書， 你找人到我家看看， 你覺得是否有煽動、叛亂的可能？」那本書名叫《如何推翻政府》，她連接也不敢。經報道後，大家明白了23 條原來會過問家裏的書架。第二次，我在節目裏問官員，1940 年代的「大公報案」， 有社論被當時的殖民政府檢控，如果發生在今天，會不會捉人？他不敢回答。我們一定要暴露這條抽象法案與日常生活的關係︰圖書館的書本要燒掉？寫文章的報章 要查封？在學校教書也有障限？
世紀： 政府似乎覺得政改方案通過後，做什麼都可以。
陳：現在遍地煙火民怨。議員出來說話，就跟貼他，很多合法的招數可以玩死他。不要覺得群眾沒力量或圍攻立法會沒用。香港其實很脆弱，七百萬人擠在一起，所 有公共設施和資源都已經用盡了，一攻即破。要是所有人一起在八點鐘搭地鐵，中環的人還能夠上班嗎？****民間不合作的歇斯底里，政府能夠承受嗎？ ****
吳：大家會愈來愈清楚，有沒有樓都感覺相同，今日我受誰逼害，為什麼生活成本如此高昂？我已每天工作十二小時，打三份工。你會開始問為什麼？去倒垃圾卻斃命了，讓人打冷顫，還聽過被捲進垃圾車的駭人畫面，*香*港*人*做*得*太*累*了*。
陳：聽後令人心酸。
世紀：有沒有想過參政改變現局？
吳：我沒興趣。我是難以承受實際政治的，覺得要操控權術我自己過不到自己那關。我最常聽的，理直氣壯的是，社會的一定要有 人犧牲， 為了大的原則，有人犧牲有何問題呢？我會立即走開，沒辦法接受。我這個人比較婆媽。
陳：我想過。適當的時候，真正有機會執政的時候，或有很多「壞孩子」跟 着的時候。就算毓民也不是很多壞孩子跟隨，且也非糾纏到底令對方屈服；認為真有效才做，不然只會晚節不保，上了議員的位置，變成一個職員議員，無謂。如果 那一天真的發生，那將是思想教育、黨政訓練的問題，未必能那麼理性或民主。抗爭不獨為自己一口氣，而是為整體社會。這是革命教育。
（陳雲、吳志森對談二之二．完）
整理 陳伊敏、小寶、黃靜 攝影 余俊亮
Wednesday, September 8, 2010
Tuesday, September 7, 2010
something about love
1.
陌路人從同一個入口走進電梯，向左走、向右走，選擇站在一點，與另一個人最遙遠的距離。日復日，年復年，這個距離構成一個關於愛的圖案。And this is sometime about love.
二零零八年十一月十八日攝於尖東公共圖書館，這升降機現已翻新，不復存在了。
2.
這大概是公園員工工作後留下的水痕，不經意地。拍過這張照片後的沒多久，水份就會給蒸發掉。And this is sometime about love.
(我本來拍了一張相片，攝得一對戀人手牽手經過。但這不是太殘忍了嗎？)
二零一零年八月九日攝於香港公園
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